pigmenti

Fare un colore in modo artigianale

Come fare un colore

Come fare un colore artigianalmente

pigmenti coloreIl colore ad olio, oggi prodotto con metodi industriali, un tempo veniva ottenuto con metodi del tutto artigianali. Volendo divertirci un po’, possiamo ripetere le procedure artigianali cercando di ottenere dei buoni colori artigianali.

Preparare un colore ad olio non è molto semplice. I materiali di base sono: un pigmento ed un legante. Il pigmento è la sostanza che fornisce il colore, si distingue da un colorante perché il pigmento non si scioglie nei comuni solventi (come l’acqua). Il legante è una sostanza in grado di fissare al supporto il pigmento (colore in polvere). Nella pittura ad olio, il legante è un olio siccativo come il cartamo, il lino, il noce, il papavero, la soia, etc.

Per fare un colore in realtà occorrono ancora altri materiali come leganti ed additivi: carbonati di calcio, silicati di alluminio, cere, sali di cobalto, calcio, litio, manganese, zirconio, etc.

Uno tra gli additivi più utilizzati è il silicato di alluminio, anche se i fabbricanti preferiscono al suo posto l’idrossido di alluminio (che è una base per lacche) perché più lucido e costa meno.

Procuriamoci una lastra di marmo o di vetro robusto, ed un macinello. I pigmenti, per essere trasformati in colori ad olio, devono subire una macinatura. Questa si ottiene servendosi di una lastra di marmo o di vetro spesso, e con un pezzo di legno o di pietra “macinello”.

I pigmenti possono essere trovati nei negozi di belle arti, ma anche in alcuni negozi di ferramenta o altri negozi in relazione al tipo di pigmento. Il pimento deve essere ridotto in polvere, questo lo si può fare con un macinino, o con il macinello, pestando sul marmo. Quando il Pigmento è stato ridotto in polvere, si esegue l’umettatura, e cioè si prende un po’ di pigmento con una spatola e  lo si impasta al centro della lastra con un po’ di olio.
Si aggiunge poi un po’ di pigmento e poi ancora un po’ di olio fino ad ottenere una pasta grezza. In questa fase oltre all’olio si uniscono i componenti complementari e gli additivi, come i prodotti siccativi e gli agenti di conservazione che servono a correggere i difetti del pigmento. In realtà questa ultima procedura è tipica delle produzioni industriale. In quella artigianale, a mano (cui si fa riferimento nell’articolo), no è consigliabile aggiungere essiccanti, eccipienti, additivi, cere, etc. anche perché non sappiamo quali aggiungere e come aggiungerli.

Tornando alla lavorazione, si aggiunge man mano olio e pigmento, fino ad ottenere un impasto che si accumula in un angolo. Il giusto rapporto tra olio e pigmento è di 1:3 in volume (1 parte di olio per 3 parti di pigmento). La pasta così ottenuta la si lavora schiacciandola con movimento circolare, fino a quando non inizia a diventare fluida. La pasta si raccoglie con una spatola e si ripete la macinatura due o anche tre volte fino ad ottenere una pasta che deve avere una tale consistenza da restare in piedi senza colare.
Infine si mette il colore in un vasetto di vetro e si attendono un paio di giorni  per permettere la risalita eventuale di legante in eccesso. Ed il colore è pronto per essere messo nel tubetto.

I primi colori possono essere fatti con i pigmenti venduti già finemente macinati, più olio di lino crudo, più essenza di trementina, e per migliorare il colore, più additivi come il carbonato di calcio per i colori coprenti, silicato di alluminio per quelli trasparenti.
In realtà, per ogni colore, le case fabbricatrici hanno la loro ricetta segreta. Ad esempio il bianco d’argento è il carbonato basico di piombo (PW1) tagliato con ossido di zinco (PW4).
Infatti il pigmento di biacca, se impastato solo con olio, crea una materia gommosa e bruttina, simile alla mozzarella di bufala quando fila. Per correggere questo difetto si aggiunge ossido di zinco (che invece ha una consistenza molto ferma, simile al burro). L’alternativa sarebbe aggiungere altre sostanze che non elenco, ma molti fabbricanti scelgono la via dell’ossido di zinco o anche del litopone (una variante dell’ossido di zinco).
Inoltre il pigmento di biacca, a differenza di quanto si creda, non ha una grande forza colorante e non è bianchissimo. L’ossido di zinco corregge questi difetti.
Infine il pigmento di biacca è diventato quasi introvabile. Se lo si taglia con un pigmento comune, chiaramente, rende di più.

Infine prima di concludere voglio però sottolineare che fare da se i propri colori, economicamente, non è molto conveniente.
Può essere una valida esperienza da fare soprattutto in laboratori di gruppo, ma se non vi sono dei motivi precisi per farlo è meglio rifornirsi direttamente del colore già pronto.
A titolo di esperimento possono essere essere utilizzati anche pigmenti trovati in negozi diversi. Ad esempio, come già ho detto, nei vecchi negozi di ferramenta si vendono dei pigmenti in polvere, molto economici, che possono essere usati per ottenere il nostro colore artigianale (mi ricordo che da ragazzo compravo in un negozio di Napoli queste polveri colorate, che si vendevano a peso).
Buon lavoro.

Vincenzo Iacobelli

vincenzo_iacobelli

Vincenzo Iacobelli, pittore autodidatta, materializza con linee, macchie e colori di fantasia oggetti presenti nella realtà della sua immaginazione e che hanno trasmesso all’artista momenti di emozioni e passioni per il vero vissuto. Traspare nei suoi lavori, spesso, una vena di fanciullezza mai abbandonata e una serietà che si trasforma a favore di una vera maturità artistica, basata su aspetti atipici dell’arte, rendendo unici ed originali i suoi lavori. La realtà dell’artista Iacobe…

[Continua a leggere…]

La morte di Marat

La morte di Marat

La morte di Marat
La morte di Marat

La morte di Marat è un dipinto ad olio su tela di grandi dimensioni, 165 m x 125 m, conservato attualmente nel Museo Reale delle Belle Arti del Belgio a Bruxelles, realizzato dal pittore francese neoclassico Jacques-Louis David nel 1793 col fine di rendere onore al morto, in commemorazione alla violenta morte di Jean-Paul Marat, uno tra i più importanti capi della Rivoluzione francese, nonché amico dello stesso artista. L’opera, realizzata non molto dopo il tragico accaduto, riscosse subito un immediato successo e tutt’ora è considerata una delle più elevate testimonianze del coraggio e la virtù degli uomini di quella rivoluzione che sarebbe poi sfociata nel periodo del “Terrore francese”. Inoltre il dipinto ispirò un gran numero di artisti, tra cui Munch, Picasso e Ferdinando Cicconi e nel campo letterario Peter Weiss scrisse un’opera teatrale, “la persecuzione e l’assassinio di Jean-Paul Marat, rappresentato dalla compagnia filodrammatica dell’ospizio di Charenton sotto la guida del marchese de Sade”.
David presta una grande attenzione al momento da lui scelto con minuziosità per il dipinto, in quanto preferisce non l’attimo dell’omicidio, ma l’istante successivo, carico di significato, della crudezza realistica della morte. Una delle tematiche principali nella rappresentazione è l’eroismo, tematica ricorrente anche nel precedente dipinto di David “Il giuramento degli Orazi”, ma a differenza dell’altra opera, in questo quadro il coraggio dell’eroe si manifesta sotto l’ottica del gesto estremo, il sacrificio della proprio vita in nome dei principi rivoluzionari, dando gloria ai principi della rivoluzione e onore al morto.
Il rivoluzionario è rappresentato riverso nella vasca da bagno, in cui era solito immergersi poiché affetto da dermatite, con un’evidente ferita sotto la clavicola causata da una pugnalata di Charlotte Corday, esponente del partito girondino, a lui contrario. Il coltello da lei utilizzato giace ancora insanguinato sul pavimento, chiara e oggettiva rappresentazione dell’azione malvagia di un’assassina esclusa dalla scena, e al contempo viene contrapposto alla penna di Marat, simbolo delle virtù civiche del direttore del giornale “l’amico del popolo”, mentre tra le dita livide e rigide dell’altra mano stringe ancora la lettera consegnatagli dalla girondina prima dell’omicidio, sulla quale si legge: «al Cittadino Marat: la mia grande infelicità mi dà diritto alla vostra benevolenza». Accanto alla vasca vi è posto un blocco di legno con la funzione di scrittoio dove sono poggiati il calamaio, la penna e l’assegno che Marat stava firmando per Charlotte Corday poco prima che venisse ucciso: sul lato rivolto verso l’occhio dell’osservatore l’artista ha posto una breve iscrizione «À Marat, David» che trasforma il piccolo sostengo ligneo per scrivere in una sorta di semplice e triste monumento funerario, l’ultimo addio di David all’amico deceduto.
La semplicità e l’essenzialità dell’arredamento dell’ambiente circostante rimandano allo stile di vita di Marat semplice e modesto, esente da ogni tipo di ricchezza spropositata.
Tutt’intorno lo sfondo è spoglio e di un unico, cupo colore verdastro, per mettere il soggetto in primo piano in una luce ancora più drammatica e tetra. Il secondo piano risulta completamente assente e tale mancanza rende lo sfondo senza prospettiva e profondità, quindi indefinibile, tranne che per un tenue pulviscolo dorato nell’angolo in alto a destra.
Il dipinto ha una forte somiglianza ai toni chiaroscurali di Caravaggio che David aveva studiato duranti i suoi viaggi in Italia, e sfrutta questa tecnica per dare un tocco livido e crudelmente realistico al soggetto da lui rappresentato. Un altro forte riferimento è il braccio pendente di Marat fuori dalla vasca, che è chiaramente una ripresa del braccio di Cristo nella “Deposizione nel sepolcro” di Caravaggio e il “Trasporto di Cristo morto” di Raffaello, nonché del gruppo scultoreo della “Pietà” di Michelangelo. Tali riferimenti si intendono come un ultimo grande onore al morto, in quanto in questo tipo di rappresentazione esalta le sue virtù e accresce l’atmosfera mistica e sacra intorno alla figura eroica di Marat.
Vi è pertanto una forte aura di neoclassicismo che concede grande onore al morto, in quanto Marat non è rappresentato nella sofferenza della morte ma, come voleva il canone dell’arte greca, nell’armonia e nell’onore di una fine onorevole, fiero dei propri principi rivoluzionari di libertà, fraternità e uguaglianza; il suo viso infatti non è deturpato dalla morte e dal dolore come sarebbe naturale, perché David gli concede un simbolico accenno di sorriso, tuttavia un sottile realismo gli dipinge il volto di un colorito pallido e livido, innaturale.
In seguito l’opera fu definita “la pietà della rivoluzione” e questa definizione riafferma l’aura di sacralità spirituale nel dipinto che pur rappresenta un momento laico, che a ben poco a che vedere con la religione, trasformando così il saluto estremo di un amico, l’ultimo onore al morto, nell’opera più conosciuta di Jacques-Louis David.

 

di Michela Oliviero

Jackson Pollock

Jackson Pollock

Jackson PollockJackson Pollock, artista statunitense e grande esponente dell’espressionismo astratto, nacque a Cody il 28 gennaio del 1912 e trascorse la sua gioventù in Arizona e poi in California. Studiò arte in varie scuole, poiché pare fosse stato un allievo ribelle e indisciplinato e fu espulso dalle due accademie d’arte che frequentava. A New York divenne allievo insieme al fratello Charles del maestro Thomas Bart Benton, di cui Pollock non condivideva le idee ma ne apprezzava la tecnica di colorazione che lo accompagnò durante la sua fase di formazione da artista.
La tecnica per cui Jackson Pollock era particolarmente abile e che lo portò alla fama era l’utilizzo del colore direttamente sulla tela, e durante il corso dei suoi studi sviluppò tale tecnica facendo gocciolare –in inglese, tecnica del dripping– la pittura sulle tele stese sul pavimento. Questa tecnica da lui sviluppata e impiegata è stata chiamata tecnica dell’action paiting. Nel corso della sua breve ma intensa carriera, Pollock andò contro ogni schema dell’arte figurativa tradizionale, rifiutando strumenti elementari quali pennello e cavalletto, e arrivando a utilizzare non solo la mano per dipingere, ma tutto il corpo.
Jackson PollockL’artista fin dalla giovinezza aveva conosciuto la cultura e le cerimonie dei Nativi Americani in Arizona, ma fu negli anni quaranta ad entrare realmente in contatto con la loro arte, al Museo di Arte Moderna presso la mostra Indian Art and United States e attraverso delle dimostrazioni di sand painting, “pittura con la sabbia”, che ebbero una rilevante influenza sulla sua arte e sulla sua tecnica. Infatti sia Pollock che i Nativi traggono le loro raffigurazioni da immagini irreali, l’uno dall’inconscio e gli altri dal mondo degli spiriti. Entrambi i generi sfruttano una modalità di linguaggio che parte dalla realtà più primitiva ad una dimensione universale.
Jackson Pollock affermò sempre che il risultato dei suoi dipinti non era mai dettato dalla casualità quando faceva gocciolare, spruzzava e spargeva il colore sulle tele, ma l’artista prima di cominciare aveva già un’idea generale di come sarebbe stato il quadro, e poi si serviva del suo corpo e del colore per ottenere l’immagine da lui teorizzata. Quindi il pittore distinse ciò che durante la realizzazione di un quadro poteva utilizzare per dipingere in “controllabile” -il suo corpo- e “incontrollabile” -la pittura- e si serviva di entrambe le componenti per dare vita all’immagine. I suoi movimenti incantarono l’America al punto tale che un giovane fotografo nel 1950 chiese di poter immortalare le modalità con cui Pollock dipingeva, richiesta che sfortunatamente non fu soddisfatta.
Nel corso della sua difficile e caotica vita soffrì di gravi problemi di alcolismo che lo portarono a ricorrere ad un supporto medico con uno psicanalista junghiano e così cominciò una terapia contro l’alcool attraverso il disegno “psicanalitico”. Questo genere di disegni avevano l’utilità di rappresentare graficamente tutto ciò che aveva origine nell’inconscio e nel subconscio dell’artista. Venivano disegnati in stati di allucinazioni o comunque di incoscienza e mostravano per lo più figure geometriche e astratte, simili a quelle dei disegni dei Nativi d’America che dicevano fossero ispirati dal “regno degli spiriti”.
Arrivato all’apice del successo e della sua carriera nel periodo detto del “dripping” negli anni cinquanta, nel 1951 Pollock decise incredibilmente di abbandonare lo stile che lo aveva reso celebre e considerato il miglior pittore americano del suo tempo, dedicandosi ad elementi figurativi e dipinti dai toni più scuri, usando spesso anche soltanto il colore nero.
Appena pochi anni dopo, l’11 agosto del 1956 la vita di Pollock si concluse tragicamente in un incidente stradale per stato di ebbrezza.
Attualmente Jackson Pollock resta un artista famoso e conosciuto e le sue opere sono molto ricercate dai collezionisti d’arte. Una sua opera, No. 5 1948 nel novembre del 2006 è stata venduta all’asta ad un compratore anonimo per centoquaranta milioni di dollari, ed è stato fino al 2012 il quadro più costoso mai venduto.
Jackson PollockNel 2000, a quarantaquattro anni dalla sua tragica fine, Ed Harris ha girato un film biografico omonimo dedicato a Pollock che ha ricevuto anche varie nomination agli oscar.
La critica non sempre è stata favorevole ai lavori del pittore, arrivando a considerare i suoi quadri alla stregua di schizzi di pittura senza un senso logico, o come disse il Reynolds News nel 1959 “questa non è arte, è uno scherzo di cattivo gusto”.
Comunque la si voglia vedere, l’arte di Jackson Pollock è una danza di colori, un mondo caotico e spiritico, come se sulla tela non avesse impresso semplicemente il colore, ma l’immagine stessa di un universo disordinato e pieno di meraviglie che, nella sua forma incomprensibile e apparentemente senza logica, sa affascinare e accattivare chi sa con quali occhi guardare.

di Michela Oliviero

Il bacio Pinacoteca di Brera Milano 1859

Il bacio eterno

Il-bacio-Pinacoteca-di-Brera-Milano-1859 Il bacio eterno. Un attimo di passione e di drammatico trasporto eternamente fermato nel tempo dal genio artistico di Francesco Hayez, noto pittore italiano ottocentesco e grande esponente del movimento del Romanticismo cosiddetto storico. Il dipinto ad olio su tela di dimensioni 110 x 88 cm, realizzato intorno al 1858, fu commissionato da Alfonso Maria Visconti di Saliceto che, alla sua morte, lo diede in dono alla Pinacoteca dell’Accademia di Brera, dove ancora oggi è conservato. La copia esposta a Milano non è l’unica realizzata dall’artista che invece aveva dipinto altre ben due versioni di questa famosa scena, di cui la reinterpretazione del meno famoso “l’ultimo bacio dato a Giulietta da Romeo” databile intorno al 1523. Questo dipinto invece godette di un’immediata popolarità e fu molto apprezzato dalla critica contemporanea; tuttora è considerata una delle più note tra le opere di Hayez ed è annoverata tra i maggiori esempi di pittura italiana.
Il quadro raccoglie le varie tematiche del filone romantico ottocentesco, il motivo del candore, della naturalezza, di questa dolcezza furtiva e sensuale intrappolata in un bacio eterno, il simbolo dell’amore – almeno apparentemente – di due giovani in vesti medievali che si stringono in un ultimo, sofferto abbraccio.
Il ragazzo, in cui si potrebbero riconoscere molte identità come quella del cospiratore, del volontario in partenza per la battaglia o anche quella dell’esiliato, ha gran fretta di andare, come si evince dalla sua posizione tesa e dal piede nervosamente posato sul gradino della lunga scala di pietre squadrate. La sua immobile fretta sembra essere motivata dalla presenza di una terza figura in secondo piano, l’ombra di qualcuno che sopraggiunge proiettata su un muro alle loro spalle. Ciò conferisce alla scena non solamente romantica e sensuale una certa atmosfera di mistero e di segretezza coinvolgente, quasi teatrale. Un alone di enigmatica ansia che si spande intorno all’immobile ricordo di un bacio eterno.
La ragazza invece sembra presa da una disperata passione nell’abbracciare per l’ultima volta il suo amato, in un legame dinamico reso ancora meglio dalle distinte tonalità di colore, il caldo rosso e il marrone per il mantello, il capello e gli abiti del giovane, e un freddo celestino per il lungo e lucido vestito della fanciulla, il cui tessuto setoso aggiunge luminosità alla scena. Interessante è come Hayez abbia immortalato questi due giovani senza mostrarne il volto, come se volesse preservare l’identità del giovane cospiratore in fuga e della sua amata, quasi che qualche spia nemica oltre la scena immortalata avrebbe potuto scoprirli.
Il quadro contiene anche un importante significato politico celato nell’abbraccio dei due giovani, messo in luce però da alcuni piccoli ma rilevanti dettagli, come per esempio la presenza del pugnale alla cintura del ragazzo la cui elsa preme contro il fianco della fanciulla, silenzioso indizio che rimanda all’ipotesi di un episodio di violenza o comunque il simbolo di una rivoluzione.
Un altro importantissimo dettaglio è celato nella scelta dei colori. Quello che sembra un tocco di raffinatezza artistica nell’utilizzo di colori così contrastanti e che pur si combinano perfettamente all’occhio, rendendo ancor più avvolgente l’abbraccio dei due amanti, in realtà cela un profondo motivo politico. Quelli utilizzati sono infatti il rosso degli abiti del ragazzo e l’azzurro della veste della fanciulla, che non sono altro che i colori simbolici dell’Italia e della Francia: solo tre mesi prima infatti Napoleone III era giunto a Milano, e l’abbraccio tra i due innamorati simboleggia implicitamente gli accordi stipulati in gran segreto a Plombières, con cui il Regno di Sardegna e la Francia, al fine di togliere gli ultimi territori italiani rimasti tra i possedimenti dell’Austria, cioè la Lombardia e il Veneto.
In quel periodo, oltretutto, era espressamente vietato, e anche pericoloso, raffigurare con così tanta chiarezza certi aspetti della politica del tempo, soprattutto in un paese sull’orlo della rivoluzione, per cui Hayez trovò in modo molto sottile la maniera di criptare i suoi messaggi e i veri intenti di molte delle sue opere in ambientazioni antiche, per esempio, quella medievale come nel “Il bacio”, mettendo in risalto solo pochi ma decisivi dettagli.
Così si avvolgono non solo le tonalità dei colori, la luce e le ombreggiature, ma anche le anime e le passioni; così si avvinghia l’amore alla Storia, e in questo stesso modo tutto il mondo, ogni avvenimento, è stretto in un abbraccio, in un bacio eterno, una catena infinita. Ogni cosa presa singolarmente finisce nello scadere nella semplicità, nel banale percorso delle fugaci e sfuggevoli passioni; invece, l’intrecciarsi della vicenda amorosa con il corso della storia, della guerra, degli ideali di una rivoluzione per il bene del proprio paese, rende immortali anche le passioni più sfuggenti, i gesti più semplici, come un abbraccio, come un bacio eterno. Reinterpretata e riutilizzata in ogni modo, dai poster pubblicitari alla scatola dei baci perugina, nella sua complessa semplicità, “Il Bacio” di Hayez si mostra come una delle scene di storia e d’amore più famose dell’arte italiana.

di Michela Oliviero

l'incubo

L’incubo di Johann Heinrich Füssli

L’incubo di Johann Heinrich Füssli

l'incubo Quest’opera ha conferito notorietà Johann Heinrich Füssli, pittore e letterato svizzero del secondo settecento, di ispirazione neoclassicista ma soprattutto romantica e a tratti con tematiche surreali. L’artista ha riprodotto questa particolare e suggestiva scena in due versioni, una risalente al 1781 di dimensioni 101 x 127 cm conservato all’Istituto d’Arte di Detroit, e un’altra databile intorno al 1790-1791 da 75,5 x 64 cm. In entrambi i dipinti l’immagine rappresentata da Füssli ha una sfumatura onirica che riconduce alla dimensione del sogno agitato della giovane donna dormiente in preda all’incubo -da cui trae appunto il titolo l’opera- riversa sul suo letto con le braccia e la testa inclinate all’indietro, in una posa volutamente innaturale per simboleggiare il dolore e la sofferenza che si delineano con chiarezza sul viso dolente e passionale della fanciulla. Preme sul petto della ragazza il peso quasi concreto dell’incubo, una creatura dal viso vagamente ghignante, che per la gobba, il sorrisetto sinistro, la pelliccia e le orecchie a punta si riallaccia con facilità all’iconografia dei goblin nord europei o dei gargoyles delle cattedrali gotiche.
L’ambiente d’intorno è una semplice stanza in penombra tipicamente borghese, di cui viene raffigurato il mobile coi profumi, il portagioie e lo specchio in cui non si riflette l’immagine inquietante dell’incubo, il mostro che tormenta il sonno della ragazza, chiara dimostrazione che esso non ha una realtà materiale e concreta. Dallo sfondo nero si va a delineare l’immagine evanescente della testa di una giumenta con i grandi occhi bianchi spalancati, come voleva l’immaginario tradizionale inglese della leggenda dell’incubo -nightmare, incubo, è infatti una parola inglese composta da “night” notte e “mare” cavallina- che si diceva cavalcasse nella notte una giumenta per andare a tormentare il sonno delle fanciulle.
La scena è leggermente cambiata nella seconda versione del dipinto, in cui la luce si fa più innaturale e i colori più scuri, l’atmosfera spettrale dell’altro quadro adesso sembra ancor più inquietante e minacciosa, tetra. Una luce irreale illumina straordinariamente soltanto la veste candida e aderente della ragazza, mentre la scena d’intorno è spoglia e in ombra, come il mostro dai tratti scimmieschi, quasi umani, piegato su sé stesso, come sempre poggiato in petto alla giovane, mentre la testa della cavalla compare da dietro una tenda rossa come quella di un sipario teatrale, non più bianca e evanescente come prima, ma dall’aspetto quasi concreto, così scura da potersi confondere con l’ambiente che la circonda.
C’è una tensione stranamente sensuale nel corpo della ragazza, nel legame tra la sua pura giovinezza e l’orrendo mostro che la tormenta, la passionalità dei suoi pensieri senza i vincoli di una ragione inibita dal sonno che lascia che si sprigionino i desideri più nascondi e reconditi dell’animo umano.
l'incubo La rappresentazione di Füssli è un viaggio nella dimensione onirica del sogno, dell’incubo e dei lati più misteriosi e impressionanti dell’inconscio umano e precorre con grande anticipo tutto ciò che verrà teorizzato e studiato solo in seguito attraverso gli studi di Freud sui sogni e la loro interpretazione. La riproduzione dell’inconscio attraverso il simbolismo dell’artista è un mondo irreale e fantastico, popolato da figure legate alla magia, alla fiaba, all’ideale satanico del tempo, dalle cui ombre emergono i desideri passionali, i mostri del nostro inconscio più profondo, gli istinti animaleschi di violenza e brutalità che sono insiti in noi e che l’uomo deve saper riuscire a riconoscere e controllare. È questa una critica al pensiero e alla società a lui contemporanea, rivolta soprattutto alla fede indissolubile nella ragione illuminista e la sua degenerazione qualche anno più tardi con gli eventi del terrore francese dopo la rivoluzione. Il rifiuto di un pensiero vecchio sfocia in uno stile nuovo, il cosiddetto romanticismo nero, elogio delle passioni più nere e proibite. Quest’interpretazione dell’artista abbandona completamente il razionalismo illuminista, in un’esaltazione delle passioni e dei turbamenti dell’anima tipica del nuovo pensiero filosofico e artistico dello Sturm und Drang tedesco (tempesta e impeto) motivo per cui Füssli, insieme a Goya, viene considerato un precursore del Romanticismo, del simbolismo, della celebrazione delle passioni, dei tormenti, dei nostri demoni e dei nostri incubi che ci portiamo dentro e che nascondiamo anche a noi stessi e alle nostre facoltà, di tutto ciò che si posa sul fondo dell’animo umano, che ringhia e raschia le profondità e chiede di uscire.

di Michela Oliviero

disegnare un volto

Come disegnare un volto

Come disegnare un volto

Come disegnare un volto – pratica
Volto - il ritratto L’esecuzione di un ritratto, sia esso realizzato a carboncino, a sanguigna, o semplicemente a matita, richiede un’attenzione particolare ed un certo livello di bravura altrimenti il fallimento è sicuro. Infatti non si tratta di disegnare semplicemente un volto, ma dobbiamo necessariamente che il nostro disegno rappresenti la persona che stiamo ritraendo sia nella sua somiglianza fisica, sia nell’espressione caratteristica del personaggio. È quindi un qualcosa che presenta la sua difficoltà, ma non scoraggiatevi, armatevi di buona pazienza ed iniziamo. Il primo passo per imparare a fare un buon ritratto, è la conoscenza del volto base. Infatti conoscendo come si rappresenta un volto, possiamo poi di volta in volta modificarlo in relazione al nostro soggetto. Ecco che ci nasce l’esigenza di dover rappresentare un volto classico, e soprattutto semplice. Vi sono diversi modi per schematizzare un volto, io preferisco lo schema riportato a fianco. Un volto simile è ottenuto attraverso la divisione di un cerchio in tre parti uguali ed aggiungendo una quarta parte che costituisce il mento.
Provate a disegnare un volto in questo modo:
1) si disegna un cerchio;
2) lo si divide in 3 parti:
3) si aggiunge la quarta parte;
4) si disegna l’ovale;
5) si disegnano gli occhi;
6) si disegna il naso;
7) si disegna la bocca.
8) si disegnano le orecchie.

Vi consiglio vivamente di non girare per internet alla ricerca di altri consigli, ma di prendere fogli e matita e di esercitarvi nel disegnare il volto classico. Fatelo e rifatelo diverse volte fino a saperlo fare a memoria. L’esercizio e la memorizzazione della procedura, anche se diversa da quella citata, sono le cose che ci necessitano per raggiungere il nostro obiettivo.

Julia Roberts - volto ovaleOvale - Il viso ovale è di solito leggermente più ampio all’altezza degli zigomi. Cioè è più ampio all’altezza delle guance e si stringe delicatamente verso il mento e la fronte. Il viso ovale ha una forma regolare, quasi perfetta: la larghezza del viso equivale infatti alla metà della lunghezza. Il viso ovale è considerato il viso ideale.
Cameron Diaz - volto rotondoRotondo - Come dice la parola, questo è un viso senza angoli pronunciati, tendente ad allargarsi alle guance e con curvature delicate verso la linea mandibolare e verso la fronte. Si tratta di un viso pieno e tondeggiante, la cui larghezza equivale quasi alla lunghezza.
Angelina Jolie - volto quadratoQuadrato – Il viso quadrato è composto da una fronte ampia e da una linea mascellare larga e pronunciata. Può tendere alla forma rettangolare se la faccia è stretta e appare quadrato quando invece la faccia è larga. Un viso quadrato ha i tratti del viso spigolosi e marcati e la mascella molto pronunciata. È simile al viso ovale ma ha lineamenti più marcati. La fronte, gli zigomi e la la linea della mascella sono quasi uguali in largezza.
Liv tyler - volto rettangolareRettangolare - Questo tipo di viso ha una larghezza simile dalle tempie alla linea della mascella, ed è più lungo che largo. La fronte alta e il mento allungato richiedono un taglio che accorci e allarghi visivamente l’insieme del volto.
Elisabeth Hurley - volto triangolareTriangolare – Il viso triangolare è caratterizzato da una fronte stretta e una linea mascellare pronunciata.
Carlett Johansson - volto rotondoTriangolare Rovesciato – Questo viso è caratterizzato da una fronte ampia e da mandibola e mento stretti. È contraddistinto da mento generalmente aguzzo e da zigomi più ampi della mascella. La parte più larga del viso è la metà, dove ci sono gli zigomi, mentre tempie e mento sono più sottili.